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Comment gérer des acteurs

Discussion dans 'Esthétique / artistique dans le cinéma et la vidéo' créé par ebmars, 21 Juillet 2005.

  1. ebmars

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    Voici une méthode de jeu d'acteur, qui permet même avec des personnes sympathiques qui jouent dans des courts sans moyens de donner à des personnages un certains réalisme.

    1 / L’ANIMALITE

    C’est choisir un animal que l’acteur campe pour un personnage. Cette animalité correspond à celle du personnage. Le courage=lion, la fourberie=le renard….
    Cette notion m’est un peu abstraite. C’est plus pour l’acteur le fait de se mettre en situation avant un prise de vue, de faire un travail intérieur, qu’ une définition du caractère principal du personnage. C’est plus une émotion que dégage l’acteur sur scène spécifique, qu’un caractère tout au long du film.

    2 / L’ENJEU ET LE SOUS ENJEU

    Dans le jeu d’acteur doivent être présents un enjeu (l’enjeu principal pour l’acteur tout au long du film) exemple : s’il connaît de gros problèmes, son enjeu est de s’en sortir par un moyen ou un autre,
    et un sous enjeu (l’enjeu de la scène), exemple : il est au resto dans une scène, même en face de la plus belle personne, son sous-enjeu est de se remplir la panse.
    Le conflit intérieur pourrait être soudain vouloir plaire à cette personne, le sous enjeu, celui de se nourrir tout simplement alors qu’il n’a pas mangé depuis 1 semaine est plus pressant. Il est tiraillé par ces 2 sous enjeux, mais aussi par l’enjeu principal de se sortir vivant d’une histoire de m….

    3/ LES POINTS DE SOLIDARITE

    2 ou 3 points communs entre l’acteur et son personnage au niveau du caractère. Il faut définir le caractère du personnage (colérique, amoureux de la vie, paresseux…) , donner un certain nombre de points de caractère du personnage à l’acteur, et l’acteur doit trouver des points communs et jouer la-dessus. Pour arriver à rendre le personnage crédible par un acteur qui n’est pas forcément un acteur né, dans les courts sans moyens car on n’a pas toujours la chance d’avoir un vrai comédien.

    Cette méthode, je l’ai vu à l’œuvre dans une école d’acteur, et c’est assez remarquable. On évite par cela de traumatiser certaines personnes à qui on (certains réalisateurs comme Lars Von Trier par exemple) demande de rechercher certaines émotions dans des circonstances désagréables de la vie.
    Si vous avez des méthodes ou des trucs je suis preneur.

    :)
     
  2. Steve Spr

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    Cela me semble être un bon début... mais cela ne représente qu'une approche très résumé du métier d'acteur. J'ai travaillé à de nombreuses reprises avec des acteurs, j'en rencontre encore en ce moment pour un tournage. Un acteur n'est pas un autre. Une méthode ( déjà le mot me gêne ) fonctionnera avec l'un mais nécessairement avec un autre. Il y a des acteurs qui ont besoin qu'on invente tout un passé au personnage, d'autres qui se contente du vécu expliqué dans le scénario et pas au-delà. Sur un plateau, certains seront demandeur d'une attention de tout les instants, d'autres ne pourront s'exprimer si on prend la peine de les laissé chercher. Pour certains il suffira d'un mot pour avoir le déclic, d'autres il faudra trois réunions préparatoire et trois heures de discutions avant la prise.
    Je n'ai jamais rencontré deux acteurs qui travaillent exactement de la même façon. Cela ne veut pas dire que tes remarques ne sont pas bonne mais ce n'est pas appliquer comme la sainte bible. Même le réalisateur doit trouver sa façon de travailler, bavard ou direct, autoritaire ou cool, fermé ou ouvert aux propositions, etc.
    Un film c'est la combinaison de tellement de facteur logistique, matériel et humain que je crois qu'il n'existe pas une méthode qui fonctionne parfaitement. Elle peut fonctionne à un moment X avec une personne Y. Mais il faut être prêt à s'adapter, à chercher...
     
  3. ebmars

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    Je suis d'accord avec toi, l'humain n'est pas une machine.
    Je n'ai pas une grande expérience avec les acteurs, mais je pense que c'est, on va dire plus une approche qu'une méthode, le mot est peut-être maladroit.
    Cette approche est inspirée de celle de l'actor studio, et heureusement que les gens réagissent différemment. Ce n'est une méthode comme un manuel d'utilisation d'une machine à laver.
    C'est juste une approche qui il est vrai a donné des résultats.
    Ce qui était passionnant, c'était la faculté de changer le jeu, les sentiments en peu de temps sur une même scène en faisant passer d'autres sentiments (la peur puis la lacheté...).
    Il est intéressant, je pense, de connaitre différentes approches et de s'en inspirer.
    Comme il y a différentes appoches d'aborder des domaines artistiques ou autres, il y en a aussi pour la comédie.
    L'humain est complexe, et une personne ne peut fonctionner comme une autre avec les mêmes leviers, c'est certain.
     
  4. Gilz

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    Histoire d'apporter ma p'tite pierre à l'édifice j'ajouterai, pour avoir lu moult témoignages de reals et d'acteurs + ou - connus, qu'un bon directeur d'acteurs, c'est avant tout quelqu'un qui aime les acteurs.

    J'ai l'impression que pas mal de réalisateurs, enfermés dans la bulle de leur trip mégalo-égocentrique, considèrent les comédiens comme de simples outils nécessaires à la réalisation du film, au même titre qu'un éclairage ou un rail de travelling.

    Les écouter, essayer de les comprendre, faire pruve d'empathie à leur égard, dialoguer, semblent être les clés d'une bonne direction (en plus d'une connaissance parfaite de la psychologie des personnages et de leur motivations, bien évidemment).
     
  5. Joll

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    Rien ne vaut je crois plusieurs années de pratique du théâtre pour comprendre de quelles nourritures imaginaires un acteur a besoin - même si le travail devant la caméra est bien sûr différent de celui pratiqué sur scène.

    La méthode de l'actor studio est inspirée de celle de Stanislavski, 1er acteur et metteur en scène de Tchékov (son contemporain), et théoricien du théâtre. Celle-ci est basée sur le travail de la "mémoire affective" et des sensations, sur l'écoute, mais aussi sur un travail physique permettant à l'imaginaire de s'exprimer.

    Au 20è siècle un autre grand théoricien du théâtre, Bertolt Brecht, a apporté une façon radicalement différente de travailler, basée sur la "distanciation". Mais cette approche existe peu au cinéma, art majoritairement naturaliste - ce qu'il m'arrive de regretter.
     
  6. ebmars

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    distanciation".

    QU ES AQUO?:perplexe: :perplexe: :perplexe:

    MERCI POUR VOS REPONSES;) ;)
     
  7. pipoland

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    starsberg et stanivslasky

    Quand on souhaite mettre en scène et donc diriger des acteurs, il faut avoir une idée précise et un certain savoir. Je conseille vivement les livres de Stanislavski, « la formation de l'acteur » édition Pygmalion, ainsi que Lee Strasberg, « le travail à l'Actors Studio », édition Gallimard. Ainsi que le fait d’aller à des répétitions de metteur en scène si cela est possible.

    Après plusieurs cours et un moyen avec des comédiens professionnels, souvent issue du théâtre, j'essaye d'adapter une méthodologie de travail qui fonctionne. Première constatations, les comédiens français, issue d'une formation de théâtre, doivent désapprendre pour "être" dans le jeu cinématographique. Le ton, un certain silence, la déclamation inconsciente, l’attitude contemplative sont à bannir, sauf si l'on souhaite ce ton particulier qui convient au théâtre.

    L’erreur que l’on commet tous au début, en tant que réalisateur c’est la direction d’acteur. Je m’explique sur la scène suivante :
    Nous sommes dans la rue, à un passage piéton. Le feu est au rouge. Une femme tombe subitement par terre, le personnage principal se trouve de l’autre coté de la rue, il avait rendez-vous avec elle. Dans la plupart des cas, l’erreur de direction commencera comme cela : L’acteur vous demande ce qu’il fait, selon ses dispositions, il sera même incité à vous demandé des précisions sur son action. Au lieu de lui répondre : « fais ce que tu aurais fais dans pareil situation », vous lui donnez, presque à coup sur, une indication de jeu : « et bien tu cours à son chevet, parce que tu la connais, que cette personne t’es cher.. .». Très mauvaise indication, qui pourra entraîner selon le comédien d’autres demandes du type : « Dois-je courir comme ceci, est-ce que je cours tous de suite, suis-je d’abord tétanisé etc. ». L’idée, c’est de lui répondre : que ferais-tu dans ce cas précis, le comédien réponds à tous les coups qu’il va relever la personne. Ainsi, le comédien trouve lui-même la réponse, le metteur en scène n’a plus qu’à lui dire de le faire. Ensuite la base est établie sur une démarche naturelle du comédien, une direction est envisageable.

    C’est un exemple simple mais qui illustre très bien, la direction d’acteur la plus appropriée. Il faut amener le comédien à jouer la scène naturellement, à trouver lui-même la situation appropriée. Ensuite la direction devient plus facile, car c’est le comédien qui a initié. Aussi les indications répétées ne feront que compliquer ce qui paraît simple.

    Autre exemple plus complexe : Un personnage timide et complexé, en proie à un trouble obsessionnel compulsif (maniaque de l’hygiène), se tient devant un miroir chez lui. Il mime une situation, dans laquelle il dit bonjour à une femme qu’il connaît juste de visu, au sein de l’entreprise pour laquelle il travaille. L’imagination le gagne, il se sent à l’aise et mime un type plutôt séduisant, et sur de lui. pendant un cours moment, il devient presque un autre, pourtant peu à peu, un malaise pointe.

    Mon intention de mise en scène était de montrer la singularité à travers l’isolement du personnage et sa relation à la solitude en un seul plan séquence. Comment obtenir du comédien, qu’il finisse par se lézarder petit à petit puis par s’effondrer jusqu’aux larmes dans une scène qui dure quatre minutes. Exercice difficile pour n’importe quel comédien... L’idée n’étant pas d’arriver à faire pleurer le comédien, mais de rendre cohérent une situation singulière.

    Tout est impeccable chez le personnage, mais une tâche minuscule est présente sur le miroir. Le personnage est pour un temps sorti de sa pathologie et de ses complexes. C’est l’occasion pour le spectateur d’assister à une mue temporaire et d’être dans un moment d’intimité exclusif. Le personnage suscite une réelle empathie et nous voyons un séducteur presque plausible (ce que pourrait être le personnage, hors intimité). Pourtant peu à peu cette « tâche » renvoie au personnage, ce qu’il déteste chez lui. Néanmoins, il s’accroche, s’acharne sur sa coiffure, tente vainement d’y croire encore, mais cette « tâche » est plus qu’une tâche, c’est le symbole d’une partie de ce qui le maintiens dans la solitude. Il met le doigt dessus pour la camoufler mais ce geste simple anéantis l’illusion qu’il a crée. Le personnage se fixe, des larmes coulent, puis comme pour effacer cette image, il se saisit d’un chiffon et frotte frénétiquement le miroir puis le reste.

    En répétition, nous avons abordé cette scène de différente manière, aucune n’était satisfaisante, car le comédien n’arrivait pas à entre en relation avec sa mémoire émotionnelle. Intimité oblige, c’est à travers une énième discussion que nous avons trouvé un point d’appui émotionnel. Le comédien avait perdu sa grand-mère qui l’avait pratiquement élevé et il se trouve que son deuil n’était pas entièrement accompli. Le comédien a accepté de faire ce deuil à travers cette scène. Il a donc utilisé cette mémoire affective pour trouver l’énergie qu’il fallait.

    Les répétions et les discussions intimes avec les acteurs sont une nécessité absolue pour obtenir une mise en scène intéressante. Ce n’est pas en une semaine que j’aurais pu obtenir cette scène. Pour mon prochain moyen, j’entrevois quatre mois de répétitions, l’idée étant de travailler à partir du scénario sur d’autres scènes qui n’existeront pas au tournage. Car, il est important de préserver la spontanéité, et la fraicheur de jeu des comédiens.

    Si, on répète quatre mois des scènes jouées au tournage, tous paraitra mécanique. L’idée étant d’amener en répétitions, les comédiens à incarner les personnages qu’ils vont jouer, et non pas à incarner ce qu’ils sont en tant qu’individu.

    L’improvisation dont tout le monde parle, est possible quand le comédien incarne le personnage, autrement dit quand il atteint le stade ou sa mémoire émotionnelle fonctionne avec le personnage. La plupart des courts, moyens ou même longs métrages sont bâclés au niveau de la mise en scène, parce qu’il n’y a aucun travail derrière.

    De plus, quand un film est tourné vers les acteurs, qu’il présente une intimité certaine. Il faut du temps à consacrer aux comédiens. Il faut établir une confiance qui ne relève pas simplement d’un engagement verbal ou d’une sympathie immédiate. Il faut apprendre à connaître les comédiens, les mener sans violence sur un chemin émotionnel qui fonctionne avec leur propre mémoire. Je ne crois pas au passage en force, à savoir maltraiter un comédien ou une comédienne pour obtenir une précision dans le jeu (Lars von trier et d’autres pratiquent sans vergogne ce type de relation). Je pense que la confiance paye…

    Effectivement, aucun comédien ne se ressemble, par contre, une méthodologie de travail de direction d’acteur est envisageable, il faut juste ne jamais oublier que l’on à affaire à des individus et donc constamment peaufiner, adapter et réfléchir aux moyens de parvenir à ses fins.
     
  8. ebmars

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    Merci Pipoland pour ton post.
    Quand tu dis, en substance, qu'il est bon de faire répéter les comédiens sur des scènes qui ne seront jamais dans le film, mais qui font appel à leurs passés (des personnages) pour cerner le caractère du personnage, ça me fait penser (en ce moment je suis sur la réalisation d'une émission pilote sur la musique) à ce que m'ont dit certaines personnes d'un groupe, qu'ils préfèrent travailler sur des morceaux qu'ils jouent rarement voire jamais et répéter à doses homéopathiques leurs morceaux phares (qu'ils connaissent par coeur) pour garder une certaine fraicheur et d'éviter une certaine mécanique. Un groupe a d'ailleurs fait une version spontanée d'une de leurs chansons qu'ils jouent le plus de 5 mn (alors qu'elle en dure habituellement 11) en répet que j'ai filmé. Ils ont été d'ailleurs tous surpris (agréablement) du résultat.

    Même si je peux comprendre que la musique comme un autre art s'approche de la comédie par certains côtés, j'ai été étonné de voir la preuve de ce que tu dis dans un autre domaine artistique avant d'avoir lu ton post. COMME UN FLASH...........................BACK

    Merci encore pour ta science Pipoland.
    Sinon quand j'ai lançé le sujet, c'était par rapport aux réalisateurs qui font appel à de mauvais souvenirs des acteurs pour qu'ils aient l'interprétation adéquate, quitte à les traumatiser, tu as parlé d'un acteur qui n'avait pas fait le deuil de sa grand-mère et que ça lui a été salutaire, comme quoi cette approche est à double tranchant.
    C'est peut-être une banalité ce que que je vais dire mais tout est question de psychologie, une même approche peut marcher ou non, ou être perçu différemment, en fonction de la relation que l'on a avec l'autre (le dialogue, la compréhension, l'empathie), en effet Lars Von Trier avec Bjork qui n'a pas de formation d'actrice a du chercher au fond d'elle et il a du essayer tous les leviers psychologiques pour arriver à ses fins en ne pensant qu'à son film. Il a réussi par le fait qu'elle n'avait pas encore fait le deuil de sa grand-mère.
    Ce n'est peut-être pas le fond mais la manière qui a été scandaleuse dans ce cas.
     
  9. Gilz

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    A ce sujet, J'ai lu récemment une anecdote liée au tournage de "Easy Rider".
    Pour le tournage d'une scène ou Fonda marmonne des reproches devant une statue de la Vierge, Hopper essaya de faire remonter à la surface les sentiments que Fonda nourrissait envers sa mère, qui s'était suicidée.
    "Voici ce que je veux, vieux", expliqua Hopper qui s'était envoyé dans la journée un généreux coktail de speed, de vin et de mauvaise herbe.
    - Je veux que tu montes là-dessus,vieux, je veux que tu t'assoies là, c'est la statue de la liberté italienne, vieux, et je veux que tu montes et que tu t'assoies sur ses genoux, vieux, et je veux que tu demandes à ta mère pourquoi elle t'a laissé tomber.
    (...)
    Fonda grimpa sur les genoux de la Madone et commença à mumurer péniblement : "Tu es si bête, ma mère, si tu savais comme je te déteste" pendant que Hopper regardait, la larme à l'oeil.
    Fonda : "Une faille a commencé à s'ouvrir. Je sanglotais".

    Un observateur indique : "Cela n'a peut-être pas l'air de grand chose, mais on avait là un acteur faisant confiance à un réalisateur qui outrepassait ses droits. Peter ne s'est jamais remis de cette scène. Il ya ensuite eu une faille dans leur relation, qui ne s'est jamais refermée."

    (source : "Le Nouvel Hollywood", Peter Biskind, ed. "Le cherche midi")
     
  10. ebmars

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    Merci Gilz pour cette anecdote.

    :rolleyes: :rolleyes: :rolleyes: :rolleyes: :rolleyes: :rolleyes:

    Ce sujet est décidemment vraiment très riche, et je vais réfléchir à toutes vos remarques pour de prochains courts plus ambitieux.

    J'ai reçu une légère formation de sociologie et non de psycho, et peut-être ai-je eu tendance dans mon premier post à considérer un groupe et non une personne. Cela dit, j'ai voulu lancer un débat et avoir la vision d'autres personnes. C'est réussi.

    Merci (on dirait Michel Drucker qui remercie tous ces collaborateurs, mais bon, c'est sincère) à Steve spr, joll et pipoland.

    PS : SVP, si vous êtes encore inspiré, continuez.
    Sinon, la notion de DISTANCIATION reste en suspens, même si je peux émettre l'hypothèse que ça a voir avec la distance de soi pour être un autre.

    A suivre...
     
  11. pipoland

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    au sujet de l'annecdote

    Sur le commentaire d'un observateur qui n'est jamais qu'un "observateur", je dirais qu'il y a toujours un risque d'inciter à faire remonter quelques choses que le comédien refoule et qu'il n'est pas près "d'examiner". C'est aussi vrai, mais la mémoire affective est d'une telle nécessité, que sans ce pivot, certains "personnages" sont inapprochables. Il faut cependant essayer de bien cerner cette demande d'appropriation par la mémoire affective. la responsabilité du metteur en scène est réelle...

    J'avais oublié de dire à quel point il bon de lire un peu de littérature russe, à commencer par Dostoïevski, "crimes et châtiments". Cette œuvre est une conscience à nue, l'exposition d'une dualité interne qui aide à mettre en œuvre un personnage écrasé par la culpabilité. Je ne dirais jamais assez de bien de cet auteur "les frères Karamasov" étant aussi un pur joyau, Gogol, Tolstoï et tant d'autres sont une mine pour comprendre et élaborer une base de travail sur un personnage. D'ailleurs la dramaturgie russe domine allègrement et c'est bien évidemment dans un contexte historique séculaire qu'il faut en prendre compte.

    A propos de distanciation, je cite Benoit Jacquot :

    Le plus souvent il est nécessaire de procéder à un processus de distanciation ou d’oubli avec l’acteur. Il faut lui faire oublier qu’il y aura bientôt le mot « moteur », qu’il y a le moment où il va falloir y aller. Au théâtre, il y a une économie du jeu sur la durée de la représentation. Au cinéma, chaque fragment doit être un film à lui seul. A moi, ensuite, de régler les intensités pour faire un film. Pour l’acteur ce n’est pas la même énergie au théâtre et au cinéma. Il ne faut pas dire aux acteurs : « concentre-toi, concentre-toi ». C’est faux, c’est impossible pour eux. La concentration au cinéma est sans doute le plus mauvais chemin. Ce n’est probablement pas le cas au théâtre.

    La distanciation, c'est un peu l'art de l'esquive, plutôt que le recul à l'événement.


    Dès les premiers muets allemands pratiquant la technique du "kammerspiel" (i.e. "Hintertreppe" ou encore "Scherben") la technique du jeu d'acteur suscite chez le spectateur des réactions paradoxales à mi-chemin entre l'empathie identificatoire et la distanciation de type brechtien. Cela s'applique aux productions classiques d'un exilé hollywoodien, tel Fritz Lang mettant en scène Edward G.Robinson, aux membres de l'Actor's Studio gravitant autour d'Elia Kazan, mais aussi aux nordiques de la décennie 50, tels Dreyer dirigeant "Gertrud". Le paroxysme de cette hybridation est confirmé dans les années '70 par le jeu "d'écorchés vifs" des héros de Fassbinder et revisité de manière percutante à la fin du 20ème siècle par les défenseurs scandinaves du manifeste "Dogme '95". Les règles de la dramaturgie scénique crèvent littéralement l'écran, les acteurs secouent nos habitudes acquises.

    La distanciation brechtienne, concept introduit par Brecht pour définir un des fondements de son projet théâtral, la distanciation est une notion à la frontière de l'esthétique et du politique.

    Le principe consiste à faire percevoir un objet, un personnage, un processus, et en même temps à le rendre insolite, étrange.

    Les procédés utilisés sont nombreux : Texte soulignant les contradictions d'un personnage. Acteur montrant son personnage en même temps qu'il le joue, diction artificielle, acteur incarnant plusieurs rôles etc... Utilisation du chant : l'intervention des " songs " différencie nettement l'histoire et le commentaire de l'histoire. Récit de l'action : l'action est racontée, il peut y avoir un narrateur, mais chaque personnage est susceptible de devenir narrateur et donc de s'adresser au public. Utilisation de panneaux, volonté de souligner le caractère artificiel du décor, etc...Dans " l'Opéra de quat'sous ", Brecht utilise de nombreux procédés de distanciation : les songs, les panneaux, les discours stéréotypés, Peachum " narrateur ", le double dénouement.

    On peut distinguer la distanciation chez Jean pierre Léaud, qui n'est pas, pour ma part, un comédien que j'apprécie énormément.

    Enfin, il ne faut pas oublier que c'est le choix des comédiens qui est surtout primordial. C'est à ce point qu'il faut prendre son temps, essayer plusieurs castings et à plusieurs reprises, ne pas se précipiter sur une "impression" qui pourrait se révéler totalement artificielle.

    Le choix est déterminant !!!

    Je conclurai en disant que la psychologie dans la direction d'acteur est à proscrire, ce qu'il faut comprendre c'est que la psychologie des personnages est définis à et par l'écriture. Le comédien lui a besoin de nourriture et ce n'est pas la psychologie qui le nourrit, c'est son travail sur le personnage envisagé. Ce travail ne relève pas directement de la psychologie, mais plus de techniques d'approche et de jeu, d'appropriation, de corrélation avec la mémoire affective de l'acteur...



    Oui, il faut aimer les comédiens, parfois jusqu'à en souffrir, c'est de cet "amour" particulier que se tisse les liens de confiance et cette sensation qu'un comédien donne "tout"...

    Fabrice
     
  12. ebmars

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    Merci pour ces éclaircissements, je cerne un peu ton discours.
    Mais quand tu dis que la psychologie dans l'approche de l'acteur est à proscrire, lui demander de faire appel à sa mémoire affective, à moins que le comédien le fasse tout seul, le mettre dans la situation du personnage, faire jouer des sentiments à l'acteur par rapport à son vécu, n'est-ce pas de la psychologie? au moins un peu
     
  13. sandor

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    J'ai tendance à penser, et ce de plus en plus avec l'expérience, qu'il n'y a aucune "méthode". Il est impossible d'appliquer la même "méthode" à chaque acteur car tous sont différents. exemple simple : celui qui a besoin de 10 minutes de concentration avant sa scène et l'autre qui blague avec les machinos jusqu'au "action" et qui là devient dès lors son personnage sans transition aucune. Et on ne s'en rend bien souvent compte qu'au moment du tournage, malgré moultes répèt auparavant.

    Je done un exemple : un jour je suis tombé sur un acteur qui avait horreur qu'on lui montre ce qu'il devait faire. C'était bien la 1ère fois ! Du genre : impossible de lui montrer de quelle façon ouvrir une porte, ou de lui "mimer" tout autre action. Pendant les répèt aucun problème, mais après, premier jour de tournage, je lui montre un truc et il le prend limite mal ! C'était assez déroutant, surtout qu'après il faut faire avec, et on a beau dire, y a des fois où la psychologie c'est bidon : pour ouvrir une porte de telle manière, je lui montre et basta, pas besoin d'expliquer des heures l'état psychologique de son personnage, etc, etc... Expérience assez particulière....

    Après, et c'est une chose que j'ai retenu avec l'expérience, c'est qu'il ne faut pas laisser faire aux acteurs ce qu'ils veulent. Ils ont souvent tendance à suggérer pas mal de choses, et c'est tant mieux, et d'ailleurs comme l'a déjà dit quelqu'un, l'acteur n'est pas l'objet du réalisateur. Sauf que quelquefois, on a droit a des "non je la refais, j'étais pas bon" et à des "tournons la plutôt comme ça". Au début on a tendance à laisser faire l'acteur, normal. Mais attention à ne pas se laisse bouffer par lui aussi.

    Voilà comment je procède maintenant : les premières scènes je me plie à sa volonté pour voir si ses impressions sont bonnes (énormément d'acteurs pensent avoir raté une scène alors que non; ce qu'ils oublient, c'est qu'ils ne sont pas derrière la caméra :D) et apprécier ses suggestions. Ensuite je fais selon ce qu'il en est : si je juge que trop souvent c'est une perte de temps, je deviens un peu plus ferme et je ne cède plus que très rarement à ses souhaits.

    C'est un point très important lors du tournage : souvent, deux visions s'opposent, celle du réal et celle de l'acteur. S'il ne faut sans doute pas être dictatorial avec l'acteur, il faut savoir aussi manier la carotte et le bâton :) J'exagère un peu, mais en même temps c'est tellement ça. Et puis finalement, tout dépend du caractère de chaque acteur. Y a ceux qui iront à la confrontation, et qui limite s'en serviront pour donner le meilleur d'eux même, ou d'autres qui s'effondreront en route. Un réalisateur doit aussi être un grand manipulateur quelquefois :D

    Mon plus grand plaisir reste quand même quand les acteurs font exactement ce que j'ai dans l'idée. Ca m'est arrivée une fois, avec une actrice. Et pourtant on ne s'entendait pas particulièrement dans la vie en dehors, on ne blaguait pas sur le plateau ou autre... Mais c'était incroyable : j'avais vraiment l'impression qu'à chaque fois je trouvais les mots justes et qu'elle comprenait parfaitement ce que je voulais. Et elle était effectivement très bonne dans le film. Et pourtant elle n'a quasimment rien suggéré pendant tout le tournage, limite elle se pliait complètement à ma volonté. Et il n'y a pas eu une seule scène avec elle où ce n'était pas cet "état de grâce". Je ne sais pas si c'était parce qu'elle était l'actrice parfaite ou si c'était parce qu'il y a eu une sorte d'alchimie (pourtant peu ressentie !) entre nous qui a fait qu'on se comprenait parfaitement professionnellement. Mais en tout cas j'en garde un de mes meilleurs souvenirs de réal :D

    PS : je rajouterais cette phrase d'un acteur que je connais : "Il n'ya pas de mauvais acteur, il y a des mauvais réalisateurs". Si on enlève le côté provoc' évident et voulu de la phrase et tous les extrémismes superflus qu'elle entraîne, et bien je vous assure qu'il y a de quoi pas mal réfléchir...
     
  14. pipoland

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    pour ebmars

    Ebmars, je crois qu'il y a confusion sur le vocable psychologie. Quand je dis qu'il ne faut pas en faire dans la direction d'acteur, je précise qu'il ne faut pas noyer le comédien sous un déluge d'explications psychologiques, de ressort psychologiques car cela ne sert qu'à compliquer le chemin qu'il doit trouver sous la direction du metteur en scène. Le mener sur sa mémoire affective n'est pas faire de la psychologie...

    Concernant l'exemple de Sandor, voilà une analogie qui illustre ce que je disais dans le post précédent, quand le réalisateur mime la scène à l'acteur, il l'empêche de s'approprier naturellement l'action. Un comédien qui a horreur qu'on lui montre ce qu'il doit jouer, je trouve cela parfaitement normal, car encore une fois, je crois que la direction d'acteur doit se borner à amener l'acteur à incarner le personnage, ensuite, tout ce que fait le comédien "en action" sera conforme au personnage incarné. Le comédien n'a pas une vision du film contrairement au réalisateur, il a seulement se vision du personnage qu'il incarne et il peut apporter beaucoup. Les comédiens qui ont trop d'amour propre, sont selon moi des individus qui ne resteront pas longtemps dans le métier. Il n'est pas question de laisser faire l'acteur, il est question d'avoir une méthode qui s'affine au fil du temps et qui permet d'amener le comédien à s'approprier le rôle.

    Quant à cette phrase qui a été prononcée, il me semble, par Sacha guitry, "il n'y a pas de mauvais acteur...", je rétorque qu'il y a aussi de très mauvais comédien, surtout à une époque ou le cinéma s'est à tel point démocratiser que tous le monde veut être "acteur" !

    Fabrice
     
  15. sandor

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    Re: pour ebmars

    Bin là désolé, mais dans le cas de l'exemple de l'ouverture de la porte, ce n'est rien d'autre qu'une grosse prise de tête inutile à tendance mégalo-narcissique.

    Je veux dire : un plan juste d'ouverture de porte : je parle pas de l'acteur qui hésite de longues secondes devant la porte avant de découvrir sa mère morte suicidée, le tout filmé en un plan séquence...
    Y a des fois faut redescendre sur terre. Mimer une scène n'empêche en aucun cas un acteur de s'approprier naturellement l'action, et je ne connais aucun réal qui ne le fais pas. C'est une direction d'acteur comme une autre qui consiste à recadrer l'acteur quand il n'effectue pas l'action souhaitée. Dire le contraire est complètement illusoire et me fais bien rire : pourquoi expliquer la position de la main sur la poignée juste par des mots alors qu'il suffit que le réal pose la sienne et explique le pourquoi du comment selon ses critères (éclairage, mouvements...). Y a pas que des grandes scènes d'acteurs dans les films, y a aussi plein de petits plans ou on voit juste une partie de son corps ! Ca aussi ça fait partie du métier d'acteur...

    Quand à la phrase de Guitry ou autre, j'ai bien précisé qu'il fallait la prendre dans son véritable contexte. A la limite, un mauvais acteur n'est pas un acteur... Et un acteur n'est pas simplement mauvais parce qu'il joue mal, il y a bien d'autres "raisons"... L'autre versant de la phrase est que si un acteur est excellent dans un film, c'est aussi en partie grâce au réal, chose que beaucoup ont tendance à oublier.
     
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